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#Fallos Derechos de autor: Los programas televisivos que serían de la autoría del reclamante, los creó en ocasión del servicio, y dentro de las funciones específicas para las que fue contratado, por lo que no corresponde su reclamo

Partes: Boffa Julián Martín c/ The Walt Disney Company (Argentina) S.A. y otro s/ propiedad intelectual ley 11.723

Tribunal: Cámara Nacional de Apelaciones en lo Civil

Sala/Juzgado: A

Fecha: 27-may-2021

Cita: MJ-JU-M-132587-AR | MJJ132587 | MJJ132587

Se rechaza una acción de daños incoada a raíz de la omisión del nombre del accionante como autor en los créditos de las obras que dijo haber creado, ya que tales productos televisivos fueron creados en ocasión del servicio, y dentro de las funciones específicas o implícitas para las que había sido contratado.

Sumario:

1.-Corresponde rechazar la acción de daños interpuesta a raíz de los daños padecidos por el actor por la explotación de dos programas televisivos que serían de su autoría, ya que, lo cierto es que el este no solo fue contratado bajo el amparo del Convenio Colectivo 131/75, en los términos del art. 107, como ‘productor de programas’, sino que, en la propuesta laboral que aceptó, su posición era la de ‘writer/producer’, con lo cual las tareas que realizó, con gran compromiso y dedicación, fueron -en definitiva- aquellas para las que había sido contratado.

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2.-No hay duda de que el aporte del autor era esencialmente creativo y que, incluso, podría haber arrimado muchas ideas que fueron delineando las obras televisivas, pero lo que el demandante no ha acreditado es que esas ideas fueran las que le imprimieron a los programas la originalidad y la novedad necesarias como para erigirlo como titular de derechos autorales; debe agregarse que, por aplicación del art. 12 de la ley 11.723, son de propiedad del empleador todas las obras creadas por el autor contratado expresamente con tal objeto.

3.-Más allá de que no ha quedado probado que fueron los aportes creativos del actor los que dieron originalidad a los programas -y, en consecuencia, que no puede ser considerado titular de los derechos de autor-, tampoco se encuentra acreditado que haya realizado ninguna actividad para la demandada por fuera de aquella para que la que había sido efectivamente contratado, esto es, escritor y productor de televisión.

4.-Si bien la jurisprudencia ha determinado la imprescriptibilidad del derecho moral de autor, las acciones tendientes a reclamar indemnizaciones por violación de los derechos autorales, ya sea que se haya afectado el aspecto moral o el patrimonial, sí prescriben.

5.-Si bien es cierto que los derechos morales de autor son imprescriptibles, el reclamo del actor consiste en una reparación del daño que le habría causado la lesión de esos derechos, a la que resulta aplicable el régimen general del Código Civil para la indemnización tanto del daño patrimonial como del moral, ambos susceptibles de apreciación pecuniaria.

6.-Cuando se lesiona la propiedad intelectual mediante un acto ilícito, la prescripción de la acción resarcitoria opera a los dos años del atentado; la acción por violación a la propiedad intelectual corresponde al ámbito aquiliano y, por ende, ella únicamente puede ser viable por el conducto de la responsabilidad civil extracontractual.

Fallo:

En la ciudad de Buenos Aires, capital de la República Argentina, a los 27 días del mes de mayo del año dos mil veintiuno, reunidos en acuerdo -en los términos de los arts. 12 y 14 de la Acordada n.° 27/2020 de la C.S.J.N.- los señores jueces de la Sala «A» de la Excma. Cámara Nacional de Apelaciones en lo Civil, para conocer en el recurso de apelación interpuesto en los autos caratulados: «Boffa, Julián Martín c/ The Walt Disney Company (Argentina) SA y otro s/ propiedad intelectual Ley 11.723», respecto de la sentencia de fs. 1998/2025, establecen la siguiente cuestión a resolver:

¿SE AJUSTA A DERECHO LA SENTENCIA APELADA?

Practicado el sorteo, resultó que la votación debía realizarse en el siguiente orden: señores jueces de cámara doctores SEBASTIÁN PICASSO – RICARDO LI ROSI.

A LA CUESTIÓN PROPUESTA, EL DR. SEBASTIÁN PICASSO DIJO:

I.- En la sentencia de fs. 1998/2025 se hizo lugar parcialmente a la excepción de prescripción interpuesta por The Walt Disney Company (Argentina) SA contra Julián Martín Boffa respecto de los derechos patrimoniales de autor anteriores al 23/10/2010, con costas por su orden; y se rechazó la demanda, con costas a cargo del vencido.

Contra dicho pronunciamiento se alzó el actor, quien expresó agravios mediante su presentación del 11/12/2020. Corrido el traslado de ley, los demandados contestaron el 2/2/2021.

II.- Memoro que los jueces no están obligados a hacerse cargo de todos y cada uno de los argumentos expuestos por las partes ni a analizar las pruebas producidas en su totalidad, sino que pueden centrar su atención únicamente en aquellos que sean conducentes para la correcta decisión de la cuestión planteada (art.386, Código Procesal).

En otro orden de ideas pongo de resalto que, si bien a partir del 1 de agosto de 2015 ha entrado en vigor el Código Civil y Comercial de la Nación, los hechos ventilados en el sub lite (y por ende, la constitución de la obligación de reparar) han acaecido durante la vigencia del Código Civil derogado. Por consiguiente la cuestión debe juzgarse -en principio- a la luz de la legislación derogada, que mantiene ultractividad en este supuesto (art. 7, Código Civil y Comercial de la Nación; vid. Roubier, Paul, Le droit transitoire. Conflit des lois dans le temps, Dalloz, Paris, 2008, p. 188/190; Kemelmajer de Carlucci, Aída, La aplicación del Código Civil y Comercial a las relaciones y situaciones jurídicas existentes, Rubinzal-Culzoni, Santa Fe, 2015, p. 158).

Sin perjuicio de ello, incluso en los aspectos que continúan siendo regidos por la legislación derogada, las disposiciones del Código Civil y Comercial constituyen una valiosísima pauta interpretativa, en tanto condensan las actuales tendencias doctrinales y jurisprudenciales y expresan además la intención del legislador de nuestros días (esta sala, 25/6/2015, «C., J. M. c/ B., C. R. y otros s/ daños y perjuicios»; ídem, 30/3/2016, «F., C. E. c/ D. P., V. G. y otro s/ daños y perjuicios», expte. n.° 11.725/2013; ídem 11/10/2016, «R., J. O. c/ A., A. B. y otro s/ nulidad de acto jurídico» y «A., A. B. y otro c/ R., J. O. s/ restitución de bienes», exptes. n.° 47.289/2001 y 38.328/2003; CACyC Azul, sala II, 15/11/2016, «F., R. A. c/ F. M. y otra s/ desalojo», LL 2017-B, 109, RCCyC 2017 (abril), 180; Galdós, Jorge M., «La responsabilidad civil y el derecho transitorio», LL 16/11/2015, 3).

III.- Estimo oportuno efectuar un breve relato de los hechos que motivaron el presente proceso.

A fs. 69/79, Julián Martín Boffa demandó a The Walt Disney (Argentina) S.A.por los daños y perjuicios derivados de la infracción a la Ley de Propiedad Intelectual (ley 11.723). Reclamó, en concreto, por la autoría de las temporadas cuarta, quinta y sexta del programa televisivo «La Casa de Playhouse Disney» (hoy denominada «La casa de Disney Junior»), y las temporadas primera y segunda de «La florería de Bárbara».

En su escrito inicial, el demandante relató que el 2/10/2006 comenzó su relación con The Walt Disney Company (Argentina) S.A., aunque en ese entonces -aclaró- fue contratado en fraude a la ley laboral, a través de la productora Non Stop Digital S.A., lo que motivó el reclamo que tramita en el Juzgado Nacional del Trabajo n°. 25, «Boffa, Julián Martín c/ The Walt Disney Company (Argentina) SA s/ despido» (expte. n°. 33.170/12).

Según expuso, el 1/2/2008 fue contratado directamente por la demandada para desempeñarse como escritor y productor (writer/producer) de los distintos programas televisivos que la sociedad emitía en sus canales de cable, y que operaba desde la Argentina para toda Latinoamérica. Aseguró, sin embargo, que las tareas que realizó desbordaron las funciones para las que había sido originalmente contratado, que la demandada le encomendó desde un inicio la tarea de crear y desarrollar las temporadas cuarta, quinta y sexta del programa televisivo infantil «La casa de Playhouse Disney», y que, con posterioridad, con motivo de un pedido de Disney para que Bárbara Durand protagonizara un programa infantil, creó y desarrolló «La florería de Bárbara», temporadas primera y segunda.Sostuvo que ambos programas fueron emitidos por los canales de cable Disney Channel y Playhouse Disney Channel (actualmente llamado Disney Junior) y que, a raíz del éxito obtenido, la demandada realizó obras de teatro, DVDs y discos compactos con la música que se reproducía en dichos programas.

Señaló que, durante la vigencia de la relación laboral, sus superiores, Cecilia Mendoça, Santiago Codina y Gustavo Branger, permitieron que se desempeñara con plena autonomía y le delegaron la responsabilidad de crear, desarrollar, producir y supervisar los programas televisivos objeto del pleito; que ellos se limitaron a dar su conformidad sobre lo ya realizado y a verificar que los programas salieran al aire en el plazo pactado.

Entendió que, al asumir funciones de creativo, codirector, coeditor y productor artístico, ejerció las que son propias de un director general.

En definitiva, consideró que su actividad creativa dio lugar a los formatos estructurales de los programas televisivos por los que demanda. Añadió que dichos formatos se repitieron a lo largo de cada temporada y se adaptaron a los distintos países respetando los diálogos y la línea argumental de las historias que él había concebido para cada segmento. Destacó, asimismo, que es el autor de la mayoría de los guiones de ambos programas televisivos.Postuló que los guiones restantes habían sido escritos por un grupo de guionistas, quienes, luego de terminarlos, se los remitían para su revisión y corrección, lo que lo convierte también en coautor.

Asimismo, detalló por separado la actividad creativa que dijo haber desplegado en cada uno de los programas televisivos cuya autoría reivindicó.

Respecto de «La casa de Playhouse Disney» aseveró que, con anterioridad a su llegada a Disney, el formato del programa difería sustancialmente del que la contraria le dejó idear; que las temporadas primera, segunda y tercera no eran programas de ficción, ya que los conductores se limitaban a presentar el material de Disney que se exhibía; que los formatos que él creó, en cambio, tenían personajes que interactuaban en pequeñas historias mediante las cuales se introducía a los chicos, de forma novelada, en distintos temas educativos. Explicó la metodología de trabajo.

También se explayó sobre el programa «La florería de Bárbara».

En suma, sostuvo que es el autor de los programas referidos, y que nunca fue mencionado como tal en los créditos. Solicitó que se le abonasen los derechos generados a raíz de la explotación de los formatos televisivos en cuestión -y la obra teatral mencionada- y se lo indemnizara por el daño moral que le causó el hecho de no habérselo mencionado como autor de dichas obras.

Bajo el acápite «daños y perjuicios», reclamó daño moral, lucro cesante, y daño emergente. Afirmó que le era imposible determinar el monto de la pretensión y, finalmente, solicitó la publicación de la sentencia.

A fs. 241/253, el actor amplió su demanda y estimó las partidas: U$$ 100.000 por daño moral; U$S 200.000 por lucro cesante y U$S 1.000.000 por daño emergente. A fs. 257/260 hizo una nueva ampliación.

The Walt Disney Company (Argentina) S.A. contestó demanda a fs. 780/816.Luego de efectuar una pormenorizada negativa de los hechos alegados en la demanda, aclaró que presta servicios administrativos y de marketing de diversa índole a favor de Buena Vista International, Inc. (BVI), empresa que es titular o licenciataria de los derechos de propiedad intelectual de distintas obras audiovisuales y contenidos que se transmiten en las señales de televisión de su propiedad, entre las cuales se encuentran las obras audiovisuales objeto de este pleito. Dentro de los servicios que presta a BVI, la demandada sostuvo que se encuentra el de coordinación y supervisión del proceso de producción de distintos proyectos que BVI encara en Argentina. Según su relato, la compañía recibe los lineamientos editoriales, artísticos y marcarios desde Estados Unidos, los adecua al mercado local y se los transmite a empresas independientes de realización audiovisual contratada.

También supervisa el trabajo de esas firmas, y facilita la comunicación entre las empresas de realización audiovisual, el personal de BVI y los demás contratistas de BVI involucrados con cada una de esas producciones (como los compositores de música o guionistas).

Asimismo, señaló que Boffa fue contratado para intervenir en la prestación de dichos servicios, hasta que fue despedido como consecuencia de reiteradas «inconductas» (sic), que culminaron con graves insultos proferidos a un superior. El demandante, según la versión aportada por la sociedad, fue contratado en la categoría laboral «productor de programas» (conforme CCT 131/75, artículo 107) para prestar servicios en la realización de programas de televisión, en tareas de producción; en particular, en lo que hace a la coordinación y supervisión del proceso de pro ducción del material para televisión, junto con otros empleados contratados al mismo efecto.

Añadió que BVI delega en empresas de realización audiovisual, como Non Stop, Medio y Contenidos S.A.y Fzero S.R.L., la grabación, filmación y edición de sus programas de televisión y demás contenido para sus canales; y en empresas vinculadas o afiliadas (como ella misma), las tareas de coordinación y supervisión local de las producciones que son llevadas a cabo en el territorio. También, que BVI contrata directamente al guionista o a un grupo de guionistas, que tienen a su cargo la escritura de los guiones y el desarrollo de las historias para los programas y contenidos que produce, y a los compositores de música, si fuera pertinente.

Aseguró la demandada que Boffa, junto con otros empleados, estaba encargado de la coordinación de los requerimientos de BVI con las empresas de realización audiovisual contratadas al efecto, pero que eso no implicaba creación alguna de las obras, ni transformaba a aquel en un autor de ellas. Aclaró que el actor, en su demanda laboral, denunció aplicable el convenio colectivo de trabajo y la categoría laboral «productor de programa».

Se refirió luego a la naturaleza jurídica de las obras televisivas, y concluyó que Boffa no fue autor ni coautor de los guiones, que no fue el productor en los términos del art. 20 de la ley 11.723, que tampoco fue director, autor ni compositor de la música de los programas. En definitiva, explicó la demandada que el actor solamente fue supervisor o coordinador de las tareas de producción o revisión de guiones. Por otra parte, formuló ciertas consideraciones acerca de las obras realizadas en el marco de una relación laboral, y sostuvo que el demandante nunca siquiera intentó registrarlas.

Finalmente, opuso la prescripción, como defensa de fondo, respecto de cualquier hecho anterior al 23/10/2010, de acuerdo con lo dispuesto en el art. 4037 del Código Civil.

IV.- La magistrada de grado consideró prescripto el reclamo por la violación a los derechos patrimoniales de autor (y no los morales) anteriores al 23/10/2010, en virtud de lo normado en el art.4037 del Código Civil, con costas por su orden.

Por lo demás, luego de reseñar la prueba producida en el expediente, concluyó que el actor se había desempeñado en relación de dependencia y había ejecutado tareas de «productor y coordinador»; que, en la realización de dichas tareas, reportaba a distintos superiores jerárquicos -fundamentalmente, a la Sra. Mendoça-, que los formatos televisivos pertencen a Buena Vista International, Inc. y que el demandante no acreditó haber introducido algún elemento creativo y novedoso que justificase la tutela de la ley 11.723. Por esas razones, rechazó la demanda, con costas al vencido.

V.- En esta instancia, el apelante sostiene, de modo genérico que prestigiosos autores asemejan el derecho de autor al derecho del trabajo, puesto que en ambas normativas se parte de un presupuesto común: la inferioridad de condiciones que tienen los protagonistas principales de ambas esferas jurídicas, el trabajador y el autor. Señala que, en consecuencia, se deben tener en cuenta los siguientes principios: irrenunciabilidad de los derechos de autor, exclusión de presunciones contrarias al autor, interpretación restrictiva de los contratos (y la normativa legal), presunción de onerosidad de los derechos de autor, principio in dubio pro auctore, carácter intuitu personae de los contratos sobre derechos de explotación, fraccionamiento e independencia de los derechos económicos de autor y, obligación de respeto del derecho moral del autor, entre otros.

La primera queja que formula el apelante se centra en la admisión parcial de la excepción de prescripción. Afirma el recurrente que estamos ante un ilícito contractual de ejecución continuada; que, si así no fuera interpretado, debería aplicarse el plazo decenal porque, según expone, el hecho de que la demandada no lo haya reconocido como autor de las obras importó un incumplimiento contractual.Por otra parte, aduce que se vio impedido de ejercer la acción mientras estuvo vigente la relación laboral que lo unía a la demandada (y que finalizó el 12/11/2010), que el instituto de la prescripción debe ser interpretado restrictivamente y que, de todos modos, se lo debe resarcir por los usos no autorizados posteriores al 23/10/2010.

En segundo lugar, entiende que no debería haberse aplicarse por analogía el régimen de la obra cinematográfica a las obras televisivas, ya que eso se encuentra vedado por el art. 76, inc. a, de la ley 17.741 (modificada por la ley 23.377). Asegura que los programas infantiles que creó (programas de entretenimiento con diferentes bloques que incluían aspectos didácticos y humorísticos unidos por un argumento común) no pueden asimilarse a una obra cinematográfica. De ello se deriva, según explica, la inaplicabilidad a la obras audiovisuales para televisión de la presunción establecida en el art. 21 de la ley 11.723 en favor del productor de las obras cinematográficas.

Apunta que él, en su condición de autor-empleado creador de los programas televisivos, debería haber cedido expresamente, y por escrito, a favor de su empleador los derechos sobre los aportes intelectuales que realizó, lo que nunca ocurrió.

El actor critica que la jueza únicamente haya puesto el foco en la prueba documental aportada por la demandada: contratos de adhesión predispuestos por el grupo económico Disney, que contienen cláusulas omnicomprensivas y leoninas a su favor, con el único objetivo de que todos los frutos de la contratación sean de su propiedad. En ese escenario, considera que esos contratos no reflejan la realidad de los hechos, sino que se trata de una verdad aparente y formal, por lo que se debe reparar en otras pruebas, como la testimonial, para desentrañar la verdad del caso.

Pide que se tenga en cuenta que él no firmó ninguno de esos contratos.Se refiere, en concreto, a los testimonios de Silvia González, Javier Castany, Matías Halfon y Federico Asla.

Si bien no desconoce que Disney contrató a los profesionales y empresas que participaron en la realización de las obras televisivas, considera que eso nada dice sobre la realidad de quiénes fueron las presonas físicas que efectuaron los verdaderos aportes para su creación. Añade que ese extremo solo puede ser dilucidado a través de los testimonios de quienes participaron de forma directa en dicha realización y que lo reputan como el director general y creativo, y no un simple compliance o supervisor o coordinador, como argumenta la contraria.

Dice que todos los testigos fueron unánimes al señalar que él estaba en la cabina con el director y que se le consultaba sobre cada escena, que daba instrucciones de cómo debía ser el escenario y el vestuario de los personajes; además, que en la post-producción impartía instrucciones a los editores sobre la versión del material fílmico final que iba a ser comunicado. Agrega que los testigos Asla, Halfon, Cuesta, Levin, Sztudent, Cancino, Díaz y Vinaccia manifestaron que él creó los pilotos de los programas televisivos en cuestión, en los cuales quedaron establecidos los formatos de cada programa, que daba las instrucciones de lo que tenían que escribir los guionistas, y corregía los guiones que estos le enviaban, lo cual, por lo menos, lo erige en coautor de los programas.

Considera de suma relevancia la declaración de la testigo Vinaccia, de la que se deduce -según su entender- que él tenía tareas de creador y/o director general de la obra televisiva. También señala pasajes de los testimonios de Carabajal, Ramallo y Torres, empleados de Disney.

Concluye que, a partir de estas declaraciones, queda en claro que el rol de compliance de Disney era ocupado por la Sra.Balistrieri.

Asimismo, el demandante se agravia de que la magistrada haya omitido referirse al contrato que celebró con la compañía en la que figuraba como «escritor/productor», y no como un simple encargado de compliance o coordinador o supervisor.

En suma, expresa que lo que realmente acontenció, y quedó probado con los testimonios, es que Disney, a través de la Sra. Mendoça, le encomendó funciones que excedieron las de escritor y productor, esto es, que le dio la responsabilidad de crear y desarrollar los programas televisivos objeto de esta causa.

Asegura también que es irrelevante que no tuviera registradas las obras teatrales ni la música a su nombre.

Desde otro punto de vista, se refiere a las diferencias detectadas por el perito audiovisual entre las temporadas segunda y quinta de «La casa de Playhouse Disney», que considera de suma relevancia por su cantidad y calidad.

Pide que se valoren los correos electrónicos que acompañó, en consonancia con los testimonios de quienes participaron en ellos y declararon como testigos.

Finalmente, sin perjuicio de reiterar que no se puede aplicar por analagía el régimen de la obra cinematográfica a las obras televisivas, sostiene que -de todos modos- no se modificaría la solución que debe darse a este caso ya que, de acuerdo con el art. 20 de la ley 11.723, él, como autor de los argumentos de los programas televisivos, no cedió sus derechos.

VI.- Como ya he señalado, la sociedad demandada opuso la prescripción respecto de cualquier hecho ocurrido con anterioridad al 23/10/2010. Fundó su posición en que, como la demanda había sido interpuesta el 12/11/2012, computada la suspensión del plazo de prescripción prevista en art. 18, inc.c, de la ley 26.589, el plazo bienal previsto en el artículo 4037 del Código Civil había operado en la fecha señalada en primer lugar.

Al contestar el traslado correspondiente, el demandante afirmó que, si bien en junio de 2008 la contraparte había puesto al aire los programas televisivos de su autoría, estos continuaron siendo comunicados al público de forma reiterada en los canales de cable que opera Disney en nuestro país y en el extranjero. Postuló que cada comunicación implicó una nueva infrac ción interrumptiva del plazo de prescripción.

La jueza de la anterior instancia, luego de explicar las diferencias entre los aspectos patrimoniales y los morales del derecho de autor, consideró que al reclamo de los primeros debía aplicarse el plazo previsto en el Código Civil, específicamente en el art. 4037, mientras que los aspectos morales, por el contrario, contenían facultades inalienables e imprescriptibles.

También entendió que la acción ejercida se fundaba en la violación de los derechos de autor amparados por la ley 11.723, y no en un incumplimiento del contrato laboral. Concluyó que «los reclamos patrimoniales por violaciones al derecho de autor anteriores al 23/10/2020 se encuentran prescriptos» y que «respecto de los aspectos morales del derecho de autor debe estarse a la imprescriptibilidad referida».

Como aludí anteriormente, el quejoso afirma en su escrito de expresión de agravios que estamos ante un ilícito contractual de ejecución continuada y que si, a todo evento, no se lo considerara así, se debería haber aplicado el plazo decenal de prescripción, porque el hecho de que la demandada no le hubiese reconocido su calidad de autor configuraba un incumplimiento contractual.Aduce, por otro lado, que se vio impedido de ejercer la acción mientras estuvo vigente la relación laboral que lo unía a la demandada (que finalizó el 12/11/2010), que el instituto de la prescripción debe ser interpretado restrictivamente y que, de todos modos, se lo debe resarcir por los usos no autorizados de las obras televisivas posteriores al 23/10/2010.

Coincido con el encuadre normativo que efectuó la anterior sentenciante en lo atinente la diferencia entre el reclamo de los aspectos morales y el de los aspectos patrimoniales del derecho de autor: la imprescriptibilidad de los primeros y la aplicación del plazo bienal del artículo 4037 del Código Civil a los segundos.

Sin embargo, el tenor de los agravios me lleva a efectuar algunas observaciones que se traducirán -se impone decirlo- en un significativo disenso con la interpretación que la magistrada imprimió al caso en este punto. Lo explicaré.

En pirmer lugar, recuerdo que el artículo 12 de la ley 11.723 dispone: «La propiedad intelectual se regirá por las disposiciones del derecho común, bajo las condiciones y limitaciones de esta ley.» Ahora bien, tal como sostiene Emery, debe distinguirse el concepto de imprescriptibilidad de los derechos morales de los plazos de prescripción de las acciones. A modo de ejemplo, explica que un autor podrá siempre reclamar a su editor el respeto del texto mediante el ejercicio de su derecho imprescriptible a la integridad de la obra, pero la acción de daños y perjuicios por la alteración de dicho texto prescribe en el plazo que fija el derecho común (Emery, Miguel A., Propiedad Intelectual, Astrea, Buenos Aires, 2003, p. 80).

Si bien la jurisprudencia ha determinado la imprescriptibilidad del derecho moral de autor, las acciones tendientes a reclamar indemnizaciones por violación de los derechos autorales, ya sea que se haya afectado el aspecto moral o el patrimonial, sí prescriben (vid.Villaba, Carlos A., «Imprescriptibilidad de la autoría y prescriptibilidad del daño», ED 138-330). En este punto, fácil es advertir que los reclamos efectuados en la demanda se enmarcan bajo este último supuesto. En efecto, el actor ha reclamado U$S 100.000 en concepto de daño moral causado por la omisión de su nombre como autor en los créditos de las obras que dijo haber creado, y U$S 1.200.000 (U$S 200.000 por lucro cesante y U$S 1.000.000 por daño emergente) a raíz del daño patrimonial derivado de no habérsele abonado una compensación por la explotación de los programas de televisión en la Argentina y en los otros países en los que fueron comunicadas al público, así como por utilización de sus obras para la creación de otras derivadas de ellas (vid. fs. 69 vta. y fs. 243/244).

Este es el sentido que, según entiendo, se corresponde con el famoso precedente de nuestro máximo tribunal en esta materia. La Corte Suprema de Justicia de la Nación ha decidido, en efecto: «es necesaria una precisión previa sobre la naturaleza jurídica de los derechos intelectuales comprensiva de aspectos materiales o patrimoniales que confieren al autor la facultad de obtener los beneficios económicos de su obra y de otros, de carácter extrapatrimonial, que configuran los llamados derechos morales de autor originados en la necesidad de proteger la personalidad creativa. Ese propósito protector otorga la prerrogativa de defender la paternidad de la obra, el derecho de publicarla o mantenerla inédita y a su integridad evitando que se la altere o deforme. (.) Que esas peculiaridades no afectan la condición unitaria del derecho intelectual, de manera que los derechos patrimoniales y morales del autor deben entenderse como categorías interdependientes pero con características diversas.Así, los derechos morales destinados a amparar aquellos aspectos más vinculados con la personalidad creadora, contienen facultades inalienables e imprescriptibles y a ellas se refiere, aunque de manera asistemática, la ley 11.723 en los arts. 22, 39,47,51 y 52. En cambio, los patrimoniales no gozan de tales atributos y a su respecto es plenamente compatible la remisión que el art. 12 de la ley 11.723 efectúa al derecho común, bien que en las condiciones y con las limitaciones que su texto consagra (.). Que esta remisión parece, ciertamente, involucrar todos los aspectos atinentes a la reparación pecuniaria, por lo que, con relación a estas consecuencias patrimoniales, resulta aplicable el instituto de la prescripción previsto en el Código Civil y, más específicamente, su art. 4037. En efecto, afirmar que los derechos intelectuales no son susceptibles de ser adquiridos por prescripción, no autoriza -de manera alguna- a concluir que no prescriban las acciones tendientes a reclamar indemnizaciones por la violación de los derechos autorales, tanto sea moral o patrimonial el aspecto infligido. Es que a pesar de que el autor siempre puede reivindicar su paternidad, de ello no se sigue que no prescriban las acciones para reclamar penas o indemnizaciones por hechos acaecidos con anterioridad.Por lo demás, si bien no puede desconocerse el carácter autónomo de los derechos intelectuales, tampoco esa sola circunstancia justifica reconocer a las acciones patrimoniales que de ellos emergen un tratamiento -en cuanto al régimen de prescripción de esas acciones- ostensiblemente más favorable en relación a las que surgen de los restantes derechos» (CSJN, 23/11/1989, «Casiraghi, Félix y otros c/ La Rioja, Provincia de s/ daños y perjuicios», Fallos 312:2257).

En definitiva, disiento con el criterio adoptado en la sentencia en crisis, ya que si bien es cierto que los derechos morales de autor son imprescriptibles, el reclamo del actor consiste en una reparación del daño que le habría causado la lesión de esos derechos, a la que resulta aplicable el régimen general del Código Civil para la indemnziación tanto del daño patrimonial como del moral, ambos susceptibles de apreciación pecuniaria Desde otro punto de vista, y como ya se puede inferir, entiendo -contrariamente a la posición del apelante- que no corresponde encuadrar la acción bajo el amparo del art. 4023 del mencionado cuerpo normativo: no estamos ante una «acción personal por deuda exigible», que prescribía, bajo la vigencia del código derogado, a los 10 años. El actor no exigió cumplimiento de contrato alguno sino que reclamó una indemnización por el daño causado por un ilícito aquiliano: la explotación por parte de la demandada de obras intelectuales de su autoría y sin mencionarlo en tal carácter. Es decir, no invocó que la emplazada se hubiera obligado a abonarle ciertas sumas de dinero y a mencionar su nombre en los programas de televisión objeto de esta litis y que hubiese incumplido su obligación. Lejos de eso, sostuvo en su escrito inicial que «detectó» que se explotaban dichas obras sin abonarle los derechos correspondientes (vid. la CD del 19/12/2011, fs.52).

En suma, cuando se lesiona la propiedad intelectual mediante un acto ilícito, la prescripción de la acción resarcitoria opera a los dos años del atentado. En este caso, la acción por violación a la propiedad intelectual corresponde al ámbito aquiliano y, por ende, ella únicamente puede ser viable por el conducto de la responsabilidad civil extracontractual (vid. Emery, op. cit., p. 122).

Este ha sido también el criterio seguido por la jurisprudencia. La Suprema Corte de Justicia de la Provincia de Buenos Aires ha decidido: «En conclusión, en este caso no hay duda que el régimen aplicable al reclamo del actor por la desaparición de una obra escultórica de su autoría, de propiedad del consorcio demandado, se encuadra dentro del régimen de responsabilidad extracontractual del Código Civil. Por ende, corresponde la aplicación del art. 4037 de esa norma fondal que establece, para la prescripción de los derechos reclamados por el accionante, el plazo de dos años.» (CSJBA, 25/03/2009, «Fortunato, Jorge v. Consorcio Edificio Trellini»). En el mismo sentido, la Sala B de esta cámara declaró: «No puede caber duda en el caso que la prescripción aplicable en la que rige los hechos ilícitos, es decir, la anual del art. 4037, CCiv., pues dentro de esa calificación encuadra el uso o apropiación ilegítima de la propiedad intelectual ajena, en cuyo uso indebido e ilícito funda su acción indemnizatoria el actor, por los daños y perjuicios que en consecuencia sufrió. El hecho que entre actor y demandada existiera una relación contractual, ya que los vinculaba un contrato de trabajo, nada influye respecto de la prescripción, porque la acción ejercida se funda en la violación, no de obligaciones laborales, sino exclusivamente de los derechos de autor, amparados por la ley 11.723 de Propiedad Intelectual.» (esta cámara, Sala B, 22/07/1963, «Szabó, Ladislao v. Remington Rand Sudamericana S.A.» , Cita Online:35022776).

Resta analizar si, como pretende el quejoso, se está ante el supuesto de un «ilícito de ejecución continuada» y si, en consecuencia, con cada comunicación que se emitió al público se produjo una nueva infracción que interrumpió el plazo de prescripción.

No comparto tal enfoque. Adhiero, en cambio, a la posición vertida por la Sala I de esta cámara en los autos «Mammana, Cristina B. v. X. Y. Z. Editora S.A.», el 18/03/2004 (publicada en La Ley, Cita Online: 35000288): «Luego, tampoco comparto el razonamiento de la a quo en el sentido de que la ilicitud continua, a través de publicaciones periódicas, ha enervado el inicio del cómputo del plazo de prescripción. (.) En definitiva, tal como ya lo he señalado y lo reconoce la propia actora, las sucesivas publicaciones no constituyen distintos ilícitos, sino que conforman un hecho único generador de responsabilidad, y el plazo de prescripción debe contarse desde el perjuicio inicial. La regla es que ni los ‘agravamientos’ (salvo situaciones excepcionales que en la especie no se han acreditado) ni los ‘nuevos perjuicios’ implican una nueva causa generadora de responsabilidad, ni dan lugar a una nueva acción que pueda prescribir desde entonces. Incluso, tampoco es ajustado a derecho considerar, en los supuestos de daños sucesivos o continuados, que tras la producción del último daño comienza a correr el plazo de prescripción (conf. C. Nac. Civ., sala C, 7/12/1987, ‘Dal Pont, Virginia E. v. Moy S.A.’; íd., sala F, 30/4/1987, ‘Néspola, Guillermo v. Novak, S.R.L.y otros’; ambos con comentario de Mosset Iturraspe, Jorge, ‘De nuevo sobre la prescripción de los daños sobrevinientes y de los continuados’, publicado en LL 1988-D-103 y ss.). El razonamiento de la actora, aceptado por la a quo, según el cual la publicación periódica de su fotografía configuraría un ilícito continuado por todo el tiempo que se mantuvo, subvierte la finalidad de la prescripción liberatoria como modo de extinción de las obligaciones, tornándola inoperante, puesto que cualquier supuesto de incumplimiento jurídicamente relevante -sea en el ámbito contractual o extracontractual- sería susceptible de encuadramiento como ‘ilicitud permanente’ (conf. Corte Sup., ‘Seijas, Osvlado v.

Provincia de Buenos Aires s/daños y perjuicios’, 18/11/1986, Fallos 308:2208).»

Finalmente, no trataré el argumento referido a la imposiblidad de ejercer la acción, dado que no fue planteado en la anterior instancia, lo que veda su examen por esta alzada (art. 277 Código Procesal).

En definitiva, considero que los reclamos del demandante estaban sujetos a los plazos de prescripción del régimen general del Código Civil y que, en el caso, el plazo aplicable era el de dos años, al tratarse de un hecho ilícito extracontractual. Tampoco cabe duda de que el inicio del cómputo debe efectuarse a partir del perjuicio inicial.

Ahora bien, al contestar el traslado de la defensa de prescripción, el demandante sostuvo que en junio de 2008 la demandada comenzó a comunicar al público los programas objeto de reclamo. De acuerdo con mi criterio, entonces, el plazo para iniciar la demanda vencía en junio de 2010, y no se observa que durante ese lapso hayan existido actos suspensivos o interruptivos (la carta documento de fs. 52 es del 19/12/2011, y el acta de mediación de fs. 57 está fechada el 7/5/2012).

Ahora bien, resulta evidente que postular una decisión acorde con mi postura importaría tanto como incurrir en una reformatio in peius, ya que la demandada no ha presentado recurso de apelación sobre este aspecto.Por esa razón, habré de limitarme a rechazar las quejas -por los argumentos antedichos- y a proponer la confirmación de la sentencia en este punto.

VII.- Me adentraré ahora a analizar la cuestión de fondo, aunque adelanto que propiciaré también la confirmación del rechazo de la demanda.

Me parece útil recordar que, conceptualmente, la obra televisiva se ubica como parte de un género más amplio, que es el de las obras audiovisuales. (Vibes, Federico P., «Régimen legal de la obra televisiva», LL 2005-B, 1427).

Al momento de regular la propiedad sobre obras audiovisuales, el legislador tiene dos opciones: fijar un régimen único para todo el género, o bien, establecer sistemas específicos para cada tipo de obra audiovisual (obra cinematográfica, obra televisiva, obra videográfica, etc.). Nuestra legislación sobre derechos de autor y derechos conexos (ley 11.723, también conocida como «Ley de Propiedad Intelectual») no contempla un régimen uniforme para las obras audiovisuales. Es más, ni las obras audiovisuales, como género, ni las televisivas, como especie, fueron objeto de regulación expresa en nuestra legislación. El único tipo de obra audiovisual que cuenta con una regulación puntual es la obra cinematográfica (arts. 20 al 22 de la ley 11.723). Sin embargo, a partir de la Conferencia de Estocolmo sobre la revisión del Convenio de Berna -luego ratificada por la revisión de París de 1971, aprobada por nuestro país mediante la ley 25.140- se tuvo presente que las obras televisivas ofrecen al televidente el mismo efecto si se realizan mediante una película previamente rodada sobre el terreno, que si se realizan directamente, mediante cámaras de televisión instaladas en el lugar de los hechos. Por lo tanto, la imagen visible en la pantalla debería protegerse igualmente en ambos casos. Por ello, el art. 2, párr.

2 del Convenio de Berna considera obra tanto a las cinematográficas como a las «expresadas por procedimiento análogo a la cinematografía» (Emery, Propiedad Intelectual, cit, p.33/34).

Si a eso se suma el carácter no taxativo del art. 1 de la ley 11.723, no hay lugar a dudas de que la obra televisiva debe ser considerada como una obra artística incluida tácitamente dentro de aquella disposición.

La ley 20.115 también menciona a la obra televisiva. En su art. 1 reconoce «a la Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES) de Protección Recíproca como asociación civil, cultural y mutualista de carácter privado, representativa de los creadores nacionales y extranjeros de obras literarias, dramáticas, dramático-musicales, cinematográficas, televisivas, radiofónicas, coreofónicas, pantomímicas, periodísticas, de entretenimiento, los libretos para la continuidad de espectáculos, se encuentren escritas o difundidas por radiofonía, cinematografía o televisión, o se fijen sobre un soporte material capaz de registrar sonidos, imágenes o imagen y sonido» (el destacado me pertenece).

Por otra parte, es preciso señalar que los titulares de los derechos de propiedad intelectual, según lo que establece el art. 4 de la ley 11.723 son: «a) El autor de la obra; b) Sus herederos o derechohabientes; c) Los que con permiso del autor la traducen, refunden, adaptan, modifican o transportan sobre la nueva obra intelectual resultante. d) Las personas físicas o jurídicas cuyos dependientes contratados para elaborar un programa de computación hubiesen producido un programa de computación en el desempeño de sus funciones laborales, salvo estipulación en contrario.» Luego de regular la titularidad de las obras en colaboración y la obra colectiva, en los arts. 16 a 19, la misma ley, en el art. 20, se refiere a las obras cinematográficas:

«Salvo convenios especiales, los colaboradores en una obra cinematográfica tiene iguales derechos, considerándose tales al autor del argumento, al productor y al director de la película. Cuando se trate de una obra cinematográfica musical, en que haya colaborado un compositor, este tiene iguales derechos que el autor del argumento, el productor y el director de la película». Asimismo, en el art.21 se dispone: «Salvo convenios especiales: El productor de la película cinematográfica, tiene facultad para proyectarla, aún sin el consentimiento del autor del argumento o del compositor, sin perjuicio de los derechos que surgen de la colaboración. El autor del argumento tiene la facultad exclusiva de publicarlo separadamente y sacar de él una obra literaria o artística de otra especie. El compositor tiene la facultad exclusiva de publicar y ejecutar separadamente la música» (sic).

VIII.- Como ha quedado expresado supra, en estas actuaciones el actor reclamó el daño moral que le habría causado el hecho de no haber sido mencionado como autor en los créditos de las obras televisivas que dijo haber creado (U$S 100.000), y el daño patrimonial derivado de no haber recibido una compensación por la explotación de aquellas obras en la Argentina y en los otros países en las que fueron comunicadas al público, así como la utilización de esas obras para la creación de otras derivadas (U$S 200.000 por lucro cesante y U$S 1.000.000 por daño emergente).

La juez de grado rechazó la demanda, con basamento en que Boffa no había acreditado que fuera el creador de los formatos televisivos -pertenecientes a Buena Vista International, Inc.-, ni que hubiera introducido en ellos algún elemento creativo y novedoso que ameritara la tutela de la ley 11.723.

Los argumentos centrales de Boffa en esta Alzada pasan por señalar que él creó la obras televisivas en el marco de una relación laboral, por encargo, y que, como no cedió expresamente los derechos de autor, debe ser indemnizado por el daño patrimonial y moral causado por la explotación de las obras por parte de la demandada.

Abordaré ambas cuestiones en los considerandos que siguen.

IX.- Comenzaré por poner el acento en la subrepticia vaguedad con la que fueron enunciados los hechos base del reclamo. El actor alega, en distintos pasajes de su demanda:que reclama por la autoría de las mencionadas temporadas; que fue contratado como escritor y productor (writer/producer) de los programas televisivos, pero que las tareas que realizó desbordaron esas funciones; que desde el comienzo de la relación laboral le enconmendaron la tarea de desarrollar las temporadas cuarta, quinta y sexta de la «La Casa de Playhouse Disney», programa ya existente; que a pe didio de Disney creó y desarrolló el programa televisivo «La florería de Bárbara»; que sus superiores le delegaron la responsabilidad de crear, desarrollar, producir, supervisar los programas televisivos objetos del pleito; que asumió funciones de creativo, codirector, coeditor y productor artístico, funciones propias de un director general; que concibió las obras televisivas y se encargó de dar todas las indicaciones para su ejecución; que su actividad creativa dio lugar formatos estructurales de ambos programas; que se adaptaron a distintos países, pero respetando los diálogos y la línea argumental de las historias que concibió para cada segmento; que es el autor de la mayoría de los guiones; que los guiones que no escribió fueron elaborados por un grupo de guionistas a los cuales él le daba la línea argumental; que revisaba y corregía guiones.

Más allá de esta imprecisión para definir cuál es el rol por el que el demandante solicita el amparo del régimen de protección de la propiedad intelectual, al referirse a cada uno de los programas en cuestión, alegó algunos extremos que otorgan un poco de claridad a aquella penumbra incial acerca de cómo estaban distribuidas las tareas.

Respecto de «La casa de Playhouse Disney», manifestó Boffa que creó los formatos de las temporadas cuarta, quinta y sexta. Para justificar esa afirmación, sostuvo que la diferencia sustancial que había con el formato de las temporadas primera y segunda era que este último consistía en programas de 36 minutos, divididos en 8 ó 10 bloques, que se desarrollaba en una gran casa con diferentes habitaciones, en la que los conductores presentaban el material de Disney que se exhibía, y contaba con distintos segmentos:»El rincón del arte», «El rincón de cuentos», «El rincón de música», «El rincón de los porqués», «El lápiz mágico», «El rincón de la magia» (incluido a partir de la segunda temporada en reemplazo del segmento anetrior), «El rincón de la cocina» y «El rincón de los animales» (estos dos últimos, a partir de la tercera temporada). En cambio, el formato de las temporadas cuarta, quinta y sexta fue, según afirma, un formato de ficción dividido en segmentos de 5 a 8 minutos de duración, en la que los niños aprendían o eran introducidos a distintos temas educativos a través de pequeñas historias que protagonizaban los actores, siguiendo una línea argumental con introducción, nudo y desenlace. Estos «mini shows» eran intercalados entre los distintos materiales fílmicos de Disney (programas), divididos en temáticas: música, juegos, curiosidades, cocina, naturaleza, magic english, temáticas temporales (desayuno, alumerzo, merienda, cena).

El actor sostuvo que «ideaba el formato del porgrama televisivo» y lo enviaba a su superior, Cecilia Mendoça para su aprobación. Una vez aprobado, escribía los guiones (la mayoría de las veces) o los delegaba en un grupo de guionistas (Inés Cuesta, Santiago García Isler, Daniel Díaz, Federico Levin, Lucas Díaz y Diego Wainstein), a quienes indicaba la línea argumental, y luego los corregía. Finalizados los guiones, se los mandaba a Betina Sztudent, porfesora de educación inicial, quien «daba su parecido» respecto de si el tema era comprensible para la edad del público infantil al que iba dirigido. También los enviaba al departamento de control (compliance), cuyos integrantes «daban su parecer» respecto del lenguaje utilizado. Aprobado el guión, se pasaba a la etapa de producción; el actor participaba de la filmación, y daba indicaciones y su aprobación al director acerca de cómo debía salir cada una de las escenas.En la etapa de post-producción, participaba editando las escenas junto con los editores de las distintas productoras.

Con relación al programa televisivo «La florería de Bárbara», adujo que concibió el programa: su título, su forma estructural y la redacción de los guiones; que la modalidad de trabajo fue similar a la explicada respecto del otro programa, con la diferencia de que en este trabajó con un solo guionista, Federico Levin, y la productora fue Frame Zero.

No tengo dudas de que la actividad laboral que Boffa desarrollaba debe ser catalogada como «creativa».

Digo esto porque la demandada le negó tal cualidad, e insistió en su contestación en que aquel se limitaba a realizar tareas de «coordinación y supervisación». Lo cierto es que el actor no solo fue contratado bajo el amparo del Convenio Colectivo 131/75, en los términos del art. 107, como «productor de programas», sino que, en la propuesta laboral que aceptó, su posición era la de «writer/producer» (extremo que no fue controvertido).

Tendré en cuenta que el productor de programas: «Es el responsable de establecer con el área que corresponda y una vez aprobado el programa a realizarse, todos los aspectos que hacen a la producción para la puesta en pantalla del mismo. Aprobado el libro que le confió la superioridad del área para su producción, de común acuerdo con esta y el director del programa, designar el elenco interviniente en cada programa. Administra y controla el presupuesto asignado por la superioridad a cada programa a su cargo. Da curso a través del asistente de producción a la planilla de talento artístico y anexos. Debe tener completo conocimiento de los convenios laborales que hacen a cada ramo del espectáculo televisivo. Contribuye con ideas, criticas, sugestiones y propuestas que tiendan a mejorar la calidad y los resultados de los programas a su cargo.Esta función de productor en relación de dependencia, no excluye la facultad de las empresas de contratar a productores para la producción de programas, en cuyo caso no ser de aplicación el art. 220 del presente convenio. En ningún caso el productor contratado al pactar libremente la remuneración ésta no podrá ser un salario inferior al establecido por convenio» (CCT 131/75, art. 107; el destacado es propio).

A esto, como recién mencioné, se agrega que la posición de Boffa incluía también la función de writer, es decir, de escritor, ocupación también sustancialmente creativa.

Asimismo, no paso por alto que las declaraciones de los testigos, tanto los ofrecidos por el actor como por la demandada, dan cuenta de que en los programas intervenía un sinnúmero de personas. Por solo mencionar las referidas por el actor en el escrito inicial: Cecilia Mendoça, Santiago Codina y Gustavo Branger, superiores de Boffa; un grupo de guionistas (seis en el caso de «La casa de Playhouse Disney» y uno para «La florería de Bárbara); Betina Sztudent, profesora de educación inicial; el departamento de compliance, productoras audiovisuales (con sus propios equipos de producción, pos-producción, director), etc.

No puede olvidarse que «las obras audiovisuales son el resultado de aportaciones intelectuales de diverso género. Se trata de obras objetivamente complejas. Por lo general, esas aportaciones son literarias (guión, diálogos, comentarios), musicales (composiciones con o sin letra) y de imágenes, objeto de ´realización’, que constituye la contribución característica de esta obras» (Delgado, Antonio, «Utilización de obras audiovisuales por satélite y cable. La intervención de las sociedades de autores» en V Congreso Internacional sobre la Protección de los Derechos Intelectuales, p. 213 y ss., citado por Emery, op. cit., p. 148).

Así las cosas y como se colige del relato del actor y de los testimonios producidos en autos, resulta dificultoso compreder los límites de cada uno de los roles de las personas que intervenían en los programas de televisión en debate.Sin embargo, lo que sí aparece con meriadana claridad es que, a pesar de que otras tantas personas intervenían, en casi todas las etapas el demandante aportaba sus ideas, y que muchas de ellas se materializaban.

Entonces, el primer punto determinante en este litigio consiste en establecer si esas ideas materializadas lo conviertieron en un titular de derechos de autor.

Para acreditar esos extremos, el actor ofreció como prueba la siguiente: a) «Anexo II: correo electrónico y archivo adjunto enviados a la Srta. Cecilia Mendoça conteniendo borrador del nuevo formato estructural del programa televisivo ‘La casa de Playhouse Disney’ que se emitirtía a partir de la cuarta temporada»; b) «Anexo VI: correo electrónico del 13.5.08 enviado desde la cuenta personal de correo electrónico a la cuenta de correo electrónico que le proveía Disney, que incluía distintos archivos correspondientes al formato del porgrama ‘La florería de Bárbara’ y algunos diálogos de dicho programa»; c) «Anexo VII: distintos correos electrónicos que acreditan mi autoría del programa ‘La florería de Bárbara’», y d) el testimonio de ocho personas, quienes podían «dar cuenta de su autoría» (fs. 74vta./75, 76 vta./77 y fs.

250vta/251; el resto de la prueba testimonial fue desistida a fs. 1934/1935).

Sin embargo, al ofrecer la prueba pericial informática, solicitó únicamente que el perito se expidiera acerca del correo electrónico acompañado como Anexo VI (fs. 76 vta.). El experto constató que el correo en cuestión y sus cuatro adjuntos eran auténticos (fs. 1843). Es decir que, de los supuestos correos electrónicos que ofreció para demostrar la autoría invocada, solo acreditó que era auténtico el que él mismo se envió desde su casilla de correos personal a su propia casilla de correos laboral, lo que -claro está- nada corrobora.Acerca de los otros dos mensajes, ninguna otra prueba ofreció para acreditar su autenticidad.

Adicionalmente, más allá del complejo entramado de relaciones laborales que necesariamente se gesta cuando se forman grandes equipos de trabajo con un objetivo común, y sin perder de vista la subjetividad inevitable de quienes relataron cómo se desarrollaba esa dinámica laboral, constato que, en términos generales, los testigos describieron -con los matices propios de los diferentes discursos- que las tareas que realizó Boffa, con gran compromiso y dedicación, fueron -en definitiva- aquellas para las que había sido contratado: productor de programas y escritor, actividades que involucraban asimismo a muchas otras personas, que también aportaban sus ideas.

Entonces, a pesar de que varios de los señalamientos que efectúa el actor en sus quejas sobre los testimonios puedan tener algún sustento, la realidad es que no resultan suficientes para considerar a Boffa como titular de los derechos de autor de los programas de televisión en debate.

Insisto en que no hay duda de que su aporte era esencialmente creativo y que, incluso, podría haber arrimado muchas ideas que fueron delineando las obras televisivas, pero (y esto es lo relevante) lo que el demandante no ha acreditado es que esas ideas fueran las que le imprimieron a los programas la originalidad y la novedad necesarias como para erigirlo como titular de derechos autorales. Nótese que, en las declaraciones testimoniales, ni siquiera se hace referencia a cuáles, concretamente, habrían sido esas ideas.

Se suma lo expuesto que, en el caso de «La casa de Playhouse Disney», el demandante dijo ser el creador de las temporadas cuatro, cinco y seis, lo que implicaba (resulta evidente) un esfuerzo probatorio aún mayor. Más allá de que el quejoso insiste con las diferencias señaladas a fs.1096/1105 por el perito en sonido y grabación entre las temporadas segunda y quinta (lo que nada adelanta, por cierto, acerca de si las modificaciones introdujeron la novedad y la originalidad necesarias para obtener la protección legal), la realidad es que Boffa no acreditó que esos cambios concretos señalados por el experto hubiesen obedecido a una idea suya. No encuentro en los testimonios afirmaciones que puedan conducir a esa conclusión. Las menciones genéricas que lo señalan como el «gestor de la idea» no alcanzan a esos fines específicos y necesarios para considerlo titular de derechos. Tampoco, como he señalado, se produjo otra prueba en ese sentido.

En definitiva, a pesar de los esfuerzos argumentales efectuados en el escrito de expresión de agravios, y luego de la lectura de las constancias de la causa, llego a la conclusión de que no se ha acreditado en autos que Boffa sea el titular de derechos de autor de las temporadas cuarta, quinta y sexta del programa televisivo «La casa de Playhouse Disney», ni de las temporadas primera y segunda de «La florería de Bárbara».

X.- Ahora bien, para dar acabada respuesta a los cuestionamientos del actor en esta alzada, y despejar toda duda, debo adicionar que, aun si se hubiese concluido que la actividad creativa que desplegó Boffa lo había erigido en el titular de los derechos de autor de los programas televisivos, de todos modos la solución -en lo sustancial- no habría variado. Es que las tareas que el demandante desarrolló tuvieron como marco determinante la relación laboral que lo unía a The Walt Disney Company (Argentina) S.A., lo que trae aparejadas ciertas consecuencias que imponen la misma conclusión en lo principal:que es ajustado a derecho rechazar la pretensión resarcitoria.

Para comprender la dimensión de este punto, vale la pena puntualizar que Villaba considera que la situación del autor asalariado es uno de los aspectos definidos con menos precisión dentro del derecho de autor o, lo que es parecido, que admite soluciones generales vacilantes y llenas de excepciones, donde la función del juzgador tiene una influencia decisiva en la integración de la norma jurídica. (Villalba, Carlos A., «Derecho de autor y trabajo subordinado», LL 1990-E, 320).

Es pertinente recordar que, en el derecho laboral, la figura del derecho de autor no tiene una protección específica, como sí la tiene la del inventor, quien está doblemente tutelado: tanto por la Ley de Patentes de Invención y Modelos de Utilidad (ley 24.481) como por la Ley de Contrato de Trabajo (Núñez, Daniel, «Estado actual del derecho de autor de los empleados en relación de dependencia en la argentina», LL, cita online: AR/DOC/4788/2016).

Sobre este aspecto, el actor afirma que, como no hay una norma específica del derecho laboral que regule la situación del derecho del autor asalariado, la interpretación debe ser restrictiva. Basa esa conclusión en que «ambos regímenes (el de la ley 11.723 y el de la LCT) están estructurados sobre la base de que el derecho debe compensar la situación de desprotección o desiguladad en que se encuentra el autor y el trabajador asalariado» (sic, presentación del 11/12/2020).

El argumento es falaz. El derecho laboral contiene una norma que se refiere a la actividad creativa de los asalariados respecto de la propiedad industrial. El art. 82 de la Ley de Contrato de Trabajo dispone, al respecto: «Invenciones del trabajador.

Las invenciones o descubrimientos personales del trabajador son propiedad de este, aun cuando se haya valido de instrumentos que no le pertenecen.Las invenciones o descubrimientos que se deriven de los procedimientos industriales, métodos o instalaciones del establecimiento o de experimentaciones, investigaciones, mejoras o perfeccionamiento de los ya empleados, son propiedad del empleador.

Son igualmente de su propiedad las invenciones o descubrimientos, fórmulas, diseños, materiales y combinaciones que se obtengan habiendo sido el trabajador contratado con tal objeto.» A su vez, el art. 10 de la Ley de Patentes de Invención y Modelos de Utilidad (ley 24.481), en la parte que aquí interesa, establece: «Invenciones desarrolladas durante una relación laboral. a) Las realizadas por el trabajador durante el curso de su contrato o relación de trabajo o de servicios con el empleador que tengan por objeto total o parcialmente la realización de actividades inventivas, pertenecerán al empleador. b) El trabajador, autor de la invención bajo el supuesto anterior, tendrá derecho a una remuneración suplementaria por su realización, si su aporte personal a la invención y la importancia de la misma para la empresa y empleador excede de manera evidente el contenido explícito o implícito de su contrato o relación de trabajo».

Aplicar estas normas por analogía a la actividad creativa de otros asalariados en materia de propiedad intelectual (derechos de autor) no puede ser considerado violatorio de principio laboral alguno, cuando la propia Ley de Propiedad Intelectual contiene una regla que plasma la misma idea. En efecto, el art. 4 de la ley 11.723 dispone: Son titulares del derecho de propiedad intelectual: (.) d) Las personas físicas o jurídicas cuyos dependientes contratados para elaborar un programa de computación hubiesen producido un programa de computación en el desempeño de sus funciones laborales, salvo estipulación en contrario. Este inciso fue incorporado mediante el artículo 2 de la ley 25.036, en noviembre de 1998.Destaco que esta ley versó sobre los programas de computación, y que no implicó una reforma general de otros aspectos de la Ley de Propiedad Intelectual.

En suma, si bien la ley 11.723 no legisla sobre el tema de modo general, por la remisión que hace su art.

12 a los principios generales del derecho, y «(.) por aplicación analógica del art. 29 de la ley 11.723 y del art. 82 de la Ley de Contrato de Trabajo, puede concluirse legítimamente que, al ser el empleador quien dirige, costea y produce la obra, a él corresponden los derechos patrimoniales de lo producido en el tiempo y con ocasión del contrato de empleo. Es decir, le pertenecen los derechos para explotar la obra dentro del marco de lo que constituye el normal desarrollo de sus actividades; pero los derechos morales y los que excedan del contenido del contrato de trabajo pertenecen al autor» (Emery, ibidem, p. 89 y ss.; contra: Villalba, Carlos A. – Lipszyc, Delia, El derecho de autor en la Argentina, La Ley, Buenos Aires, 2009, p. 106, quienes destacan como positivo que el art. 4 inc. «d» de la ley 11.723 no haya sido redactado con alcance general).

En definitiva, son de propiedad del empleador todas las obras creadas por el autor contratado expresamente con tal objeto (Emery, op. cit., p. 144).

La orientación jurisprudencial ha sido pacífica en ese sentido (CSJN, 22/2/1961, Fallos 249:140; CNTrab., Sala IV, 17/6/1992, JA 1994-II, 40; CNCiv., Sala B., 22/7/1963, LL 112, 211), y fue ratificada por el nuevo texto del art. 4 inciso «d» de la ley 11.723, antes referido. Reflexiona Emery:»es de lamentar que el legislador, guiado por el objetivo fundamental de la reforma, que fue explicitar en la ley 11.723 la protección de los programas de computación y de bases de datos, no haya advertido que el nuevo inciso ya tenía en la jurisprudencia nacional -incluso fallos de la Corte- un alcance más amplio, ya que la titularidad del empelador respecto de la obra del empleado producida con ocasión del servicio y dentro de sus funciones especificas o implícitas, no se limita a los programas de computación, sino que es común para todas las obras colectivas o por encrago.» Y concluye: «la reforma de la ley 25.036 al art. 4 de la ley 11.723 no incorpora una excepción sino que da un ejemplo del régimen general a que se encuentran sometidas la obras por encargo o de autor-empelado (op. cit., p. 91).

Debe ponerse el acento en que, en su escrito inicial, el demandante dijo que su empleadora le encomendó desde un inicio la tarea de crear y desarrollar las temporadas cuarta, quinta y sexta del programa televisivo infantil «La casa de Playhouse Disney» y que, con posterioridad, a raíz de un pedido de Disney para que hiciera un programa infantil protagonizado por Bárbara Durand, creó y desarrolló el programa televisivo «La florería de Bárbara», temporadas primera y segunda. En sus quejas, el propio Boffa afirmó que realizó las obras «por encargo».

Por ese motivo, y más allá de que no ha quedado probado que fueron sus aportes creativos los que dieron originalidad a los programas -y, en consecuencia, Boffa no puede ser considerado titular de los derechos de autor-, tampoco se encuentra acreditado que haya realizado ninguna actividad para la demandada por fuera de aquella para que la que había sido efectivamente contratado:escritor y productor de televisión.

En resumen, los aspectos patrimoniales de los derechos de las obras televisivas por las que reclamó el actor, dado que estas fueron creadas -en el mejor de los supuestos- en ocasión del servicio, y dentro de sus funciones específicas o implícitas, pertenecían al empleador.

Así las cosas, no resultaba necesario que el demandante firmara un contrato de cesión de derechos a favor de su empleadora. Tampoco es relevante si era o no de aplicación, por analogía, la regulación de las obras cinematográficas a los programas de televisión y, en consecuencia, la presunción a favor del productor.

En definitiva, teniendo en cuenta que el actor no probó ser titular de derecho de autor alguno y que, incluso en la hipótesis de que lo hibiese hecho, los aspectos patrimoniales de su derecho habrían pertencido a su empleador, es evidente que -más allá de lo que expresé sobre la prescripción -la pretensión resarcitoria no puede tener acogida favorable.

XI.- En síntesis, para el caso de que mi voto fuese compartido, propongo al acuerdo confirmar la sentencia apelada en todo lo que decide y fue motivo de apelación y agravios, con costas de alzada al demandante vencido (art. 68, Código Procesal).

A LA MISMA CUESTION, EL DR. LI ROSI DIJO:

La índole de la relación que unía a quien aquí demanda con la emplazada define, a mi modo de ver, el resultado del entuerto de la forma en que lo propone el Sr.Juez preopinante a quien -anticipo- habré de adherir.

Su voto, que reconoce como fuente los razonamientos de los profesores Emery y Villalba, a quienes conocí y traté en los ámbitos académicos generados hacia el reconocimiento y valor de los derechos intelectuales, destaca el rol e importancia de los generadores de ideas y su preponderancia en el dato cultural; sin embargo, el especial caso de autos y la posición que el demandante ocupaba en la organización demandada, definen en su contra el resultado del proceso.

Mucho podría decirse sobre este aspecto medular de la cuestión; sin embargo, el tratamiento desarrollado por el Dr. Picasso, al que adhiero por razones análogas, resulta -en mi entender- suficiente para fallar el caso, pues no es misión de los tribunales de justicia ni de las decisiones judiciales resolver cavilaciones académicas mas allá de las esenciales para resolver los conflictos que a su consideración se someten.

Con estos alcances, adhiero a la solución propuesta.

La vocalía n.°2 no interviene, por hallarse vacante.

Con lo que terminó el acto.

SEBASTIÁN PICASSO

RICARDO LI ROSI

Buenos Aires, 27 de mayo de 2021.

Y VISTOS:

Por lo que resulta del acuerdo que informa el acta que antecede, SE RESUELVE: 1) habilitar días y horas inhábiles del día de la fecha, a los fines del dictado de esta sentencia; 2) confirmar la sentencia apelada en todo lo que decide y fue motivo de apelación y agravios, con costas de alzada al demandante Los honorarios de alzada se regularán cuando se haga lo propio en la instancia de grado.

Notifíquese en los términos de las acordadas 31/11, 38/13 y concordantes de la C.S.J.N., sin perjuicio de la suspensión de plazos dispuesta por la acordada 8/2021.

Comuníquese a la Dirección de Comunicación Pública de la C.S.J.N. en la forma de práctica, y devuélvase.

SEBASTIÁN PICASSO

RICARDO LI ROSI

JULIAN HERRERA

SECRETARIO DE CAMARA

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